Tal vez habría que considerar más a menudo esta conjunción de tiempos y tratar de incorporar un mayor número de intervenciones repetitivas en el centro de la propia acción. Y diremos además que esa repetición la podemos hacer a velocidades distintas: el círculo se producirá en cada ocasión, pero se construirá más pequeño o más grande que el desarrollado en el momento inmediato anterior. En el tratamiento del componente tiempo tengo en cuenta además la posibilidad de intervenir de forma simultánea con otra persona que lleva a cabo una acción distinta; o conmigo mismo, en el caso de construir una acción que utilice cierto registro personal de imagen o sonido; o de ambos al mismo tiempo, combinando tiempo real con tiempo real en el primer caso o tiempo real con tiempo virtual en el segundo, y generando en ambos un tiempo denso, en el que transcurren diversos acontecimientos a la vez, provocando así un encabalgamiento perceptivo que pudiera tener interés para la creación de algunas performances. Añadiré finalmente algunos otros modos de utilización del factor temporal como el anuncio de la realización de una acción en el que se dice se llevará a cabo tal o cual performance a cierta hora en un lugar determinado; los relativos a la utilización de la pausa, de la cesura, de la interrupción de una acción durante el desarrollo de la misma, en la que el tiempo transcurre sin intervención alguna del performer. Y también, en otro orden de cosas, la posibilidad de intervenir conjuntamente con otra persona que desarrolla el proceso inverso de lo que uno está haciendo, combinando tiempos invertidos de producción o de ejecución de una determinada acción. Y en cuanto al alejamiento de la noción de representación a la que aludíamos al principio del texto, diré en primer lugar que me parece un requisito necesario a toda performance. Considero que uno de los aspectos creativos más fundamentales de este arte intermedia es el desarrollo de una vía ajena a cualquier práctica específica concreta, como es, por ejemplo, el teatro. Y es precisamente el distanciamiento para con el hecho teatral lo que obliga a la performance a indagar en un terreno en el que la representación no tenga lugar o al menos se evite en lo posible. Representar significa copiar alguna cosa; reproducir algo anteriormente conocido quizá por unos pocos, o tal vez colectivamente, y volverlo a mostrar evocando el acontecimiento anterior, rememorándolo. Toda representación contiene y conlleva un condicionamiento producido por la realidad evocada. Y añadiremos que cuando la representación se manifiesta con más fuerza en una situación, se provoca una disminución de la capacidad de imaginar por parte de aquellos que están viviendo esa situación concreta, lo que constituye a mi parecer una especie de peso, de losa, de bloque, a dejar de tener en cuenta. Pero el distanciamiento de la aplicación de la representación a un hecho, a un acontecimiento o a una performance, como ahora tratamos, es siempre relativo. Considero que toda circunstancia o quehacer es siempre necesariamente representativo; conlleva inserto en sí mismo, podríamos decir, un factor de representación. Y no sólo eso sino que toda nominación -dirá Julia Kristeva- es una representación. Bastará pues nombrar, y no digamos mostrar alguna cosa, para que el mero enunciado o la simple relación con un objeto evoquen un acontecimiento o una situación concreta. Y así quisiera afirmar, que cuando hablo del alejamiento de la idea de la representación en la creación de una performance, no me refiero a la exclusión del enunciado o a la negación obligada de la presencia de algún objeto en la misma, sino más bien al interés en que dicha acción mantenga un cierto distanciamiento de la trama lógica, del discurso de la narración. En consecuencia, intentaría y procuraría atender ante todo a la sintaxis, a la articulación de los componentes en la misma, que constituirán en sí mismos el ropaje de la idea inicialmente obtenida. Y añadiré que el engranaje fragmentario de que tratan las performances, contendrá necesariamente, ya lo he dicho, una idea central en torno a la cual coordinaré las diversas operaciones o acciones mínimas, que se manifestarán ilógicas entre sí, ajenas como hemos dicho al discurso de lo narrativo. Pero la manera de disponerlas, de emplazarlas, de situarlas en el tiempo, provocará una mayor o menor ambigüedad en la performance concreta que estemos creando. La ambigüedad es un hecho puramente sintáctico, dirá Todorov. Y es sabido además que un alto grado de ambigüedad es capaz de permitir o de facilitar una interpretación múltiple de una acontecimiento concreto. Cada cual escoge el grado de ambigüedad que le parece más apropiado par la creación. Por mi parte, yo trato de provocar un nivel reducido de posibles interpretaciones pues creo que, de este modo, evito en parte la perplejidad o la excesiva indeterminación que nunca han sido de mi agrado. Pero tanto la idea, el tiempo y el espacio escogidos , como el alejamiento de la sintaxis representativa, deberán de ir articuladas al cuerpo del performer; a ese cuerpo que se exige inserto en la acción, dispuesto a notarse, a percibirse y a mostrarse como un objeto más; como un objeto entre objetos; como sujeto cero, que se ha anulado a sí mismo de su voluntad de intervenir, de decir, de actuar, de mostrarse manipulador de su propia intervención. Es ese cuerpo neutro, objetualizado, lo que queremos y entendemos posibilita la transmisión de energía, el contagio del otro, lejos ya de cualquier voluntad de transmisión de códigos, de leyes, o de modos de ver. Hablamos así de una habla sin orden, densa y a su vez pletórica de decir. Pero de un decir que no dice nada concreto, sino que más bien grita una amalgama de voces, desnudas de sentido pero que, como ya hemos dicho, son capaces de generar sentido. Bartolomé Ferrando

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